Las mujeres en la música clásica: historia, representación y compositoras influyentes

Durante gran parte de los siglos XVIII y XIX, la música se consideraba una actividad apropiada -incluso deseable- para las mujeres jóvenes, sobre todo en los hogares europeos y estadounidenses de clase alta y media. Tocar el piano, el arpa, la guitarra clásica o cantar se consideraba un signo de refinamiento, disciplina y alfabetización cultural femeninos.

De hecho, la sociedad estaba tan decidida a animar a las mujeres a aprender música que la primera escuela acreditada de música de Estados Unidos, Music Vale Seminary, se fundó en 1835 específicamente para enseñar música a las mujeres. Sin embargo, no se formaba a las mujeres para que se convirtieran en profesionales: para ellas, la música debía ser un arte doméstico, interpretado en privado o en pequeñas reuniones sociales controladas. La interpretación en público se consideraba con frecuencia impropia, inmodesta y un signo de bajo estatus social.

Los obstáculos no eran sutiles. Las mujeres estuvieron formalmente excluidas de la mayoría de los conservatorios europeos hasta bien entrado el siglo XIX. En Estados Unidos, las escuelas de música eran, en teoría, más abiertas, pero los caminos profesionales seguían siendo estrechos. Las instituciones eclesiásticas, uno de los principales empleadores de músicos serios de la época, prohibían a las mujeres ocupar puestos en coros y órganos en muchas confesiones. Las orquestas eran la expresión más directa de la vida musical profesional, y la mayoría de ellas sencillamente no contrataban a mujeres.

La exclusión de las mujeres de la vida musical pública rara vez era explícita en términos políticos. En cambio, estaba arraigada en ideas sobre la idoneidad física (la sección de metales se consideraba demasiado exigente), el decoro profesional (los conjuntos mixtos se consideraban impropios) y la autoridad estética (se creía que el público no tomaba en serio a las mujeres como intérpretes de música seria). Y eso a pesar de que, en general, la interpretación musical se consideraba una actividad altamente femenina. En conjunto, estas justificaciones cumplían una función clara: mantener la música clásica profesional como un espacio dominado por los hombres.

La percepción del siglo XVIII de la composición como "intelectualmente inadecuada" para las mujeres determinó directamente quién se animaba a escribir música en primer lugar. Las que consiguieron componer prolíficamente en vida se enfrentaron a retos adicionales: publicación, atribución y archivo.

Las composiciones de las mujeres tenían menos probabilidades de ser publicadas. En Europa y Gran Bretaña eran más aceptadas, aunque a menudo con una visibilidad limitada. En EE.UU., las obras de mujeres se atribuían vagamente o no se atribuían en absoluto. Muchas compositoras, como Fanny Mendelssohn, Augusta Holmes, Claude Arrieu y Clara Schumann, escribieron y lanzaron música con nombres de pila masculinos o neutros para evitar prejuicios.

Los editores del siglo XIX y principios del XX tenían pocos incentivos comerciales para defender a las compositoras. Los marcos críticos reforzaban la idea de que la composición seria era una especialidad masculina. El lenguaje de la crítica musical de este periodo está lleno de descriptores de género que situaban el trabajo de las mujeres como "delicado" o "encantador", mientras que reservaban palabras como "poderoso" y "monumental" para los compositores masculinos.

Cuando los historiadores de la música construyeron el canon que aún hoy se enseña en los conservatorios, se basaron en lo que se había publicado, interpretado y defendido críticamente. Eso significaba recurrir a una base ya sesgada. Por ejemplo, el influyente Musikalisches Lexikon (1802) de Heinrich Christoph Koch no contenía ninguna entrada sobre mujeres compositoras.

Los libros de texto de historia de la música que dieron forma a los planes de estudio de los conservatorios del siglo XX -desde Historia de la música occidental de Donald Grout (publicado por primera vez en 1960 y aún disponible en ediciones revisadas) hasta El estilo clásico de Charles Rosen- solían tratar al compositor masculino europeo como objeto de estudio serio por defecto. A las compositoras sólo se las mencionaba de pasada, si es que se las mencionaba.

La ausencia de mujeres en los planes de estudio estándar no demuestra que las mujeres no compusieran. Más bien demuestra que, a lo largo de los siglos, las instituciones decidieron repetidamente que el trabajo de las mujeres no merecía la misma atención.

El progreso de las mujeres en la música clásica fue lento y duramente ganado. Antes del siglo XX, las mujeres que actuaban profesionalmente lo hacían sobre todo en conjuntos exclusivamente femeninos, como la Orquestade Damas de Viena o la PrimeraOrquesta de Damas de Europa, ambas creadas en 1873.

En 1913, la Queen's Hall Orchestra de Londres se convirtió en una de las primeras grandes orquestas europeas en contratar a una mujer, lo que marcó un hito importante en la época. En Estados Unidos, las primeras contrataciones orquestales notables de mujeres se produjeron en 1918, cuando Djina Ostrowska (arpa), Helen Burr-Brand (arpa) e Ida Divinoff (violín ) fueron aceptadas en la Orquesta Sinfónica de Detroit.

Sin embargo, una inclusión más amplia tardó décadas. En 1947, las mujeres sólo representaban el 8% de los músicos de las principales orquestas sinfónicas. En 1982, esa cifra había subido a cerca del 26,8%. Aun así, las mujeres seguían siendo minoría en muchas secciones y estuvieron prácticamente ausentes de los puestos directivos durante mucho más tiempo.

La Filarmónica de Viena, una de las orquestas más prestigiosas del mundo, no empezó a aceptar mujeres como miembros permanentes hasta 1997. La primera mujer músico fue nombrada en 2003. La institución prohibió explícitamente la afiliación de mujeres durante más de 150 años, a pesar de que seguía realizando giras internacionales y era considerada la cúspide de la música clásica. Su decisión final de levantar la prohibición no fue repentina; se produjo tras una presión pública sostenida, protestas en sus actuaciones y amenazas del gobierno austriaco de recortes presupuestarios.

Uno de los cambios estructurales más eficaces se produjo con la introducción de las audiciones a ciegas en las décadas de 1970 y 1980, en las que los intérpretes audicionaban detrás de una pantalla para que los evaluadores no pudieran verlos. Este método permitía a los músicos ocultar su identidad y ayudaba a mitigar las prácticas de contratación sesgadas por el género.

Una investigación de las economistas Claudia Goldin y Cecilia Rouse, publicada originalmente en 2000, descubrió que las audiciones a ciegas representaban entre el 30% y el 55% del aumento del número de mujeres músicos de orquesta contratadas durante este periodo.

El panorama actual de las orquestas es notablemente más equilibrado que hace cincuenta años, sobre todo a nivel instrumental. En muchas orquestas importantes de Europa y EE.UU., las mujeres representan ahora entre el 35% y el 50% de los músicos, con una fuerte presencia en las secciones de cuerda.

Sin embargo, las mujeres siguen estando infrarrepresentadas en los puestos de dirección y como solistas. Por ejemplo, un estudio realizado en 2020 por el Centro Alemán de Información Musical mostró que el porcentaje medio de mujeres en puestos como concertino, jefe de sección y solista en las 129 orquestas alemanas financiadas con fondos públicos es del 28,4%. En las orquestas mejor pagadas, ese porcentaje desciende al 21,9%.

Asimismo, puestos como los de director musical y director principal - los más destacados, mejor pagados y con mayor influencia artística en las orquestas - siguen estando ocupados mayoritariamente por hombres. Según la encuesta del Concurso La Maestra de 2021, de las 778 orquestas encuestadas, sólo 62 tenían una mujer como directora musical, lo que representa el 7,9%. Además, un informe de 2023 de la Liga de Orquestas Americanas afirma que sólo 1 de cada 9 orquestas estadounidenses está dirigida por una directora musical mujer. En las orquestas más grandes, esa proporción desciende a 1 de cada 18 (5,5%).

La dirección ha sido tradicionalmente una de las funciones más obstinadamente masculinas de la música clásica. La autoridad necesaria para ponerse delante de una orquesta y dirigirla se consideraba culturalmente masculina de un modo especialmente resistente al cambio. Las mujeres que se dedicaban a la dirección de orquesta en el siglo XX a menudo se enfrentaban a una verdadera hostilidad por parte de las orquestas, los críticos y el público.

Además, este campo está cambiando. Varias mujeres son reconocidas como pioneras de la dirección de orquesta, lo que abre la puerta a muchas otras que merecen ser escuchadas. Nadia Boulanger (de quien hablaremos más adelante) es conocida como una de las primeras mujeres en dirigir grandes orquestas, incluidas la Filarmónica de Nueva York y la Sinfónica de Boston. Por su parte, a Antonia Brico se le suele atribuir el mérito de romper las barreras de género a principios del siglo XX, al convertirse en la primera mujer que dirigió la Filarmónica de Berlín en 1930. En 2005, Simone Young fue la primera mujer directora de orquesta que dirigió la Filarmónica de Viena. Estos son sólo algunos hitos.

Sin embargo, a pesar de estos hitos, la desigualdad persiste. Un estudio de 2024 demostró que para la temporada de conciertos 2024-2025, de 159 directores al frente de las 21 principales orquestas de EE.UU. para al menos un concierto, 33 eran mujeres (20,8%). Además, otra investigación indicaba que en 2023, sólo el 11,2% de los directores representados por Artista management eran mujeres.

La brecha de programación exige una atención especial porque es donde la exclusión se hace más visible y está más arraigada, y porque también refleja elecciones artísticas e institucionales deliberadas.

Un estudio realizado entre 2020 y 2021 demostró que, entre las 100 mejores orquestas del mundo, sólo el 5% de la música programada para su interpretación estaba compuesta por mujeres. Además, sólo el 1% era de compositoras asiáticas y negras. Las investigaciones indican que, en el caso de las compositoras negras y asiáticas, la disparidad es aún mayor. Los datos disponibles sugieren que, incluso dentro del pequeño porcentaje de obras programadas de mujeres, la mayoría son de compositoras blancas europeas o estadounidenses. Florence Price, posiblemente la compositora negra más destacada de la historia de la música clásica estadounidense, ha tenido sus obras prácticamente ausentes de la programación de las grandes orquestas hasta hace muy poco.

Un estudio más reciente de la Fundación Donne mostró que en la temporada 2023-2024, en 111 orquestas de 30 países, sólo el 7,5% de las obras programadas estaban compuestas por mujeres, un ligero descenso respecto al 7,7% del año anterior. De esas obras, el 5,8% eran de mujeres blancas, mientras que las mujeres de la mayoría global sólo representaban el 1,6%. Las obras de hombres constituyeron el 92,5% del repertorio programado, y el 89,3% fueron compuestas por hombres blancos. Cabe destacar que el 78,4% de todas las obras programadas fueron compuestas por hombres blancos fallecidos, frente al 76,4% del periodo de análisis anterior.

La Fundación Donne también realizó un análisis detallado de la programación de los Proms 2024 de la BBC. Los resultados muestran que 42 de los 89 conciertos incluían al menos una obra escrita por una mujer (47%). Aunque estas cifras parecen prometedoras, la programación total constaba de 7.193 minutos de música, con un 89,9% (6.467 minutos) compuesta por hombres. Además, el 8,6% (617 minutos) fue compuesto por mujeres, y sólo el 1,2% fue escrito por compositores de género desconocido o por múltiples compositores de género mixto.

Aunque la historia suele sugerir que la música clásica es predominantemente blanca y masculina, lo cierto es que las mujeres no han tenido suficientes oportunidades de grabar, publicar e interpretar. De hecho, se conocen más de 5.000 compositoras, que se remontan al año 450 a.C.

Aunque menos reconocidas, las Artistas no son menos importantes que sus homólogos masculinos, y la música de las compositoras no es inferior en calidad. Las siguientes 10 Artistas clásicas -incluidas dos hermanas- son una clara prueba de ello.

Hildegarda de Bingen fue una abadesa benedictina alemana a la que actualmente se considera no sólo una santa en varias religiones cristianas, sino también una de las primeras compositoras conocidas. Se cree que compuso unas 70 obras, y se considera que Ordo Virtutum es la obra moral más antigua que se conserva, un género del teatro medieval y de principios de los Tudor.

Hildegarda también escribió varias canciones litúrgicas que más tarde se recopilaron en un ciclo musical llamado Symphonia armoniae celestium revelationum. Además de componer las melodías, escribió los textos musicales.

Compositora y cantante veneciana, Barbara Strozzi estaba decidida a desafiar las normas del siglo XVII. Durante su vida compuso y publicó ocho volúmenes de su propia música, y llegó a imprimir más música profana que ningún otro compositor de su época, tanto femenino como masculino. Esto lo consiguió sin el apoyo económico de la Iglesia ni el respaldo constante de la nobleza.

La mayoría de sus obras fueron compuestas para sopranos y, como ya se ha dicho, escribió principalmente música profana, excepto una colección de canciones sacras. Al crear sus melodías, utilizaba textos de poetas de su época, principalmente del poeta italiano Marino.

Si bien Robert Schumann está ampliamente considerado como uno de los más grandes compositores de la época romántica, su esposa, Clara Schumann, estaba considerada como una de las pianistas más distinguidas de la época. Se dice incluso que oírla tocar en un concierto en casa inspiró a Schumann a dejar la carrera de derecho y estudiar música.

A lo largo de sus 61 años de carrera concertística, Clara no sólo fue una inspiración para otros pianistas y compositores, sino también una fuerza importante para cambiar la estructura y el repertorio de los recitales de piano solo. Su objetivo era reducir el énfasis en obras totalmente virtuosísticas. Además, fue una de las primeras pianistas clásicas en memorizar la música para sus interpretaciones.

Durante su vida de marido, Clara estrenó muchas de sus composiciones, así como obras de Johannes Brahms. Sin embargo, también era compositora. Fue conocida sobre todo por escribir obras para piano solo, incluido su Concierto para piano en la menor, Op. 7, obras de cámara, piezas corales y otras canciones.

Aunque ya hemos mencionado a algunas compositoras europeas de renombre, Amy Beach era de New Hampshire, EEUU. Fue la primera mujer estadounidense reconocida como compositora de música artística a gran escala. También cabe destacar que Beach fue en gran medida autodidacta y no se benefició de la educación europea que entonces se consideraba la norma. Obtuvo reconocimiento con su Misa en mi bemol mayor, que fue interpretada por primera vez en 1892 por la orquesta de la Sociedad Haendel y Haydn.

Era la primera vez desde su fundación que la orquesta interpretaba una obra compuesta por una mujer. La obra recibió elogios de la crítica y a menudo se comparó con misas de Bach y Cherubini. En 1896, la Orquesta Sinfónica de Boston estrenó su Sinfonía Gaélica, la primera sinfonía escrita y publicada por una mujer estadounidense. Como aclamada pianista, también actuó y realizó giras. Una amiga íntima suya era la cantante de ópera estadounidense Marcella Craft, que a menudo interpretaba sus canciones, incluida la obra más conocida de Beach, El año en primavera.

Nacida en una zona del sureste de Londres llamada Sidcup, Ethel Smyth fue una compositora y apasionada activista inglesa, más conocida como miembro del Movimiento por el Sufragio Femenino. Su composición de 1911 La marcha de las mujeres se convirtió incluso en un himno del movimiento. Fue célebremente "interpretada" por activistas en el patio de la prisión de Holloway, con Smyth dirigiendo enérgicamente a la multitud con un cepillo de dientes mientras se asomaba a una ventana. Ella misma cumplía dos meses de prisión por romper una ventana del político Lewis Harcourt, que se oponía públicamente al voto femenino.

A lo largo de su vida, pareció que, como compositora femenina, nunca podría triunfar lo suficiente. Se la criticaba por componer música considerada "demasiado masculina", pero cuando producía composiciones más delicadas y matizadas, se la consideraba sólo una "dama compositora", cuyo trabajo nunca podría igualar al de sus homólogos masculinos.

Sin embargo, muchos también alabaron su talento y la música que creaba. Su ópera El contramaestre fue calificada por algunos como "una de las óperas cómicas más deliciosas jamás puestas en escena", y en 1922 fue nombrada Dama del Imperio Británico, siendo la primera compositora en recibir tal título.

Las hermanas Boulanger se encuentran entre las familias musicales más influyentes de principios del siglo XX. La más joven, Lili (1893-1918), fue considerada una niña prodigio desde los 2 años y rápidamente ganó fama como aclamada compositora francesa. Tenía sólo 19 años cuando se convirtió en la primera mujer en ganar el prestigioso Prix de Rome por su cantata Faust et Hélène. Lamentablemente, sufrió una enfermedad crónica y murió trágicamente a los 24 años.

A diferencia de Lily, su hermana mayor, Nadia Boulanger (1887-1979), creía que no tenía ningún talento especial para componer y decidió convertirse en profesora de música. Llegó a ser muy influyente en ese campo, enseñando a generaciones de jóvenes compositores, solistas y directores de talento, especialmente de EE.UU. y otros países de habla inglesa. Entre sus alumnos más famosos se encuentran el director de orquesta argentino Daniel Barenboim, la compositora polaca Grażyna Bacewicz y el Productor discográfico estadounidense Quincy Jones. Aparte de su carrera docente, Nadia también actuó como pianista u organista y, sobre todo, como directora de orquesta, como ya se ha mencionado.

Florence Price es otra mujer pionera en la historia de Estados Unidos, ya que fue la primera mujer afroamericana reconocida como compositora sinfónica. Su primera sinfonía, la Sinfonía nº 1 en mi menor, ganó el conocido Concurso Rodman Wanamaker en 1932. Además, Price fue la primera compositora afroamericana cuya música fue interpretada por un conjunto importante: la Orquesta Sinfónica de Chicago.

Como compositora, llevó una vida muy productiva, creando más de 300 obras, incluidas sinfonías, piezas orquestales, conciertos, canciones corales, obras de cámara y música para instrumentos solistas. La mayoría de sus obras y papeles fueron descubiertos en su casa de verano abandonada de Illinois en 2009, más de 50 años después de su fallecimiento.

Nacida en Inglaterra en el seno de una familia estadounidense-alemana, Rebecca Clar ke fue compositora y, lo que es más importante, una reputada virtuosa de la viola. Por ello, fue una de las primeras mujeres en convertirse en intérprete profesional de orquesta. La composición ocupaba un lugar secundario respecto a la interpretación, y su obra en general no era muy extensa. Al parecer, Clarke sufría una depresión crónica que, unida a la falta de estímulo para su trabajo, le impedía componer. Al final, dejó de componer después de casarse.

A lo largo de su vida, obtuvo el mayor reconocimiento por su música de cámara, que componía esencialmente para sí misma o para los conjuntos de cámara femeninos con los que actuaba. Además de piezas de cámara, Clarke también compuso canciones, obras corales, una Sonata para viola y el Trío para piano. A día de hoy, más de la mitad de sus composiciones y la mayoría de sus escritos permanecen inéditos y en manos privadas de su familia, y se desconoce si alguna vez podremos acceder a su repertorio completo.

Avanzando hacia el presente, Judith Weir es reconocida como una de las mayores compositoras de música clásica contemporánea (junto a Kaija Saariaho, Meredith Monk, Unsuk Chin y muchas otras). Weir es conocida sobre todo por sus óperas, entre ellas Blond Eckbert, Amida y The Black Spider, así como por obras teatrales como The Skriker. Su música se inspira en gran medida en la historia medieval, los cuentos tradicionales y la música de Escocia, de donde son sus padres.

En 2014, fue nombrada por la reina Isabel II Maestra de la Música de la Reina (ahora Maestra de la Música del Rey). Fue la primera mujer en ocupar este cargo, componiendo música para acontecimientos reales significativos, como coronaciones, cumpleaños, bodas y aniversarios, y ofreciendo asesoramiento en asuntos musicales.

Las historias de Hildegarda de Bingen, Ethel Smyth, Florence Price, Judith Weir y otras notables Artistas de nuestra lista (y muchas más) demuestran que la historia de las mujeres en la música clásica no se define por la ausencia, sino por la exclusión, es decir, de las instituciones, las redes editoriales, las opciones de programación y, en última instancia, del propio canon. Aunque el acceso a la educación y a los puestos orquestales ha mejorado mucho en el último siglo, el repertorio y los puestos directivos siguen reflejando desigualdades estructurales profundamente arraigadas.

Cerrar estas brechas requiere algo más que actos simbólicos; exige elecciones de programación coherentes, responsabilidad institucional y un reconocimiento más amplio de qué obras se consideran lo suficientemente valiosas como para preservarlas y repetirlas. Reequilibrar la música clásica no consiste en reescribir la historia. Se trata de ampliarla, asegurándose de que los compositores, directores e intérpretes que dan forma al campo hoy no queden una vez más excluidos de la historia de mañana.