Les femmes dans la musique classique : histoire, représentation et compositrices influentes.

Pendant une grande partie des 18e et 19e siècles, la pratique de la musique était considérée comme une activité appropriée, voire souhaitable, pour les jeunes femmes, en particulier dans les foyers européens et américains des classes supérieures et moyennes. Jouer du piano, de la harpe, de la guitare classique ou chanter était considéré comme un signe de raffinement, de discipline et de culture féminine.

En fait, la société voulait tellement encourager les femmes à apprendre la musique que la première école de musique accréditée aux États-Unis, Music Vale Seminary, a été fondée en 1835 dans le but précis d'enseigner la musique aux femmes. Cependant, les femmes n'étaient pas formées pour devenir des professionnelles - pour elles, la musique était censée être un art domestique, interprété en privé ou lors de petites réunions sociales contrôlées. Se produire en public était fréquemment perçu comme inconvenant, impudique et signe d'un statut social inférieur.

Les obstacles n'étaient pas subtils. Les femmes étaient formellement exclues de la plupart des conservatoires européens pendant une bonne partie du 19e siècle. Aux États-Unis, les écoles de musique étaient, en théorie, plus ouvertes, mais les voies professionnelles restaient étroites. Les institutions ecclésiastiques, l'un des principaux employeurs de musiciens sérieux à l'époque, interdisaient aux femmes les postes de choristes et d'organistes dans de nombreuses confessions. Les orchestres étaient l'expression la plus directe de la vie musicale professionnelle, et la plupart d'entre eux n'engageaient tout simplement pas de femmes.

L'exclusion des femmes de la vie musicale publique était rarement explicite en termes de politique. Elle était plutôt ancrée dans des idées concernant l'aptitude physique (la section des cuivres était considérée comme trop exigeante), le décorum professionnel (les ensembles mixtes étaient jugés inappropriés) et l'autorité esthétique (on pensait que le public ne prenait pas les femmes au sérieux en tant qu'interprètes de musique sérieuse). Et ce, même si l'exécution musicale était généralement considérée comme une activité hautement féminine. Dans l'ensemble, ces justifications ont servi une fonction claire : maintenir la musique classique professionnelle dans un espace dominé par les hommes.

La perception du XVIIIe siècle selon laquelle la composition était « intellectuellement inadapté » pour les femmes a directement déterminé qui était encouragé à écrire de la musique en premier lieu. Celles qui ont réussi à composer de façon prolifique au cours de leur vie ont dû faire face à des défis supplémentaires : l'édition, l'attribution et l'archivage.

Les compositions des femmes avaient moins de chances d'être publiées. En Europe et en Grande-Bretagne, elles étaient plus communément acceptées, mais souvent avec une visibilité limitée. Aux États-Unis, les œuvres réalisées par des femmes étaient généralement attribuées de manière vague, ou ne l'étaient pas du tout. De nombreuses compositrices, telles que Fanny Mendelssohn, Augusta Holmes, Claude Arrieu et Clara Schumann, ont écrit et sorti de la musique sous des noms de plume masculins ou des noms neutres afin d'éviter les préjugés.

Les éditeurs du 19e et du début du 20e siècle n'avaient guère d'intérêt commercial à défendre les compositrices. Les cadres critiques renforçaient l'idée que la composition sérieuse était une spécialité masculine. Le langage de la critique musicale de cette période est plein de descripteurs genrés qui positionnaient le travail des femmes comme « délicat » ou « charmant » tout en réservant des mots comme « puissant » et « monumental » aux compositeurs masculins.

Lorsque les historiens de la musique ont construit le canon qui est encore enseigné dans les conservatoires aujourd'hui, ils se sont appuyés sur ce qui avait été publié, interprété et défendu par la critique. Cela signifie qu'ils ont puisé dans un vivier déjà faussé. Par exemple, l'influent Musikalisches Lexikon (1802) de Heinrich Christoph Koch ne contenait aucune entrée pour les compositrices.

Les manuels d'histoire de la musique qui ont façonné les programmes des conservatoires du XXe siècle - de A History of Western Music de Donald Grout (publié pour la première fois en 1960 et toujours disponible dans des éditions révisées aujourd'hui) à The Classical Style de Charles Rosen - traitaient généralement le compositeur européen masculin comme le sujet par défaut d'une étude sérieuse. Les compositrices n'étaient généralement mentionnées qu'en passant, voire pas du tout.

L'absence des femmes dans les programmes d'études standard ne prouve pas que les femmes ne composaient pas. Elle montre plutôt qu'au fil des siècles, les institutions ont décidé à plusieurs reprises que le travail des femmes ne méritait pas la même attention.

Les progrès pour les femmes dans la musique classique ont été lents et durement acquis. Avant le 20e siècle, les femmes qui s'interprétaient professionnellement jouaient le plus souvent dans des ensembles exclusivement féminins comme le Vienna Damen Orchester (Orchestre des dames de Vienne), ou Das Erste Europäische Damenorchester(Le premier orchestre européen de dames), tous deux créés en 1873.

En 1913, l'orchestre du Queen's Hall à Londres est devenu l'un des premiers grands orchestres européens à embaucher une femme, marquant ainsi une étape importante à l'époque. Aux États-Unis, les premières embauches notables de femmes dans des orchestres ont suivi en 1918, lorsque Djina Ostrowska (harpe), Helen Burr-Brand (harpe) et Ida Divinoff (violon) ont été acceptées au sein de l'Orchestre symphonique de Détroit.

Cependant, il a fallu des décennies pour que l'inclusion soit plus large. En 1947, les femmes ne représentaient que 8 % des musiciens des grands orchestres symphoniques. En 1982, ce chiffre était passé à environ 26,8 %. Pourtant, les femmes sont restées minoritaires dans de nombreuses sections et ont été pratiquement absentes des rôles de direction pendant bien plus longtemps.

L'Orchestre philharmonique de Vienne, l'un des orchestres les plus prestigieux au monde, n'a commencé à accepter des femmes comme membres permanents qu'en 1997. La première musicienne a ensuite été nommée en 2003. L'institution a interdit explicitement les femmes pendant plus de 150 ans, alors même qu'elle continuait à faire des tournées internationales et qu'elle était célébrée comme le summum de la réussite classique. Sa décision finale de lever l'interdiction n'a pas été soudaine ; cela est intervenu après une pression publique soutenue, des manifestations lors de ses représentations et des menaces de coupes budgétaires de la part du gouvernement autrichien.

L'un des changements structurels les plus efficaces est survenu avec l'introduction des auditions à l'aveugle dans les années 1970 et 1980, où les interprètes auditionnaient derrière un écran afin que les évaluateurs ne puissent pas les voir. Cette méthode permettait aux musiciens de cacher leur identité et contribuait à atténuer les pratiques d'embauche sexistes.

Des recherches menées par les économistes Claudia Goldin et Cecilia Rouse, initialement publiées en 2000, ont révélé que les auditions à l'aveugle comptaient pour environ 30 % à 55 % de l'augmentation du nombre de musiciennes d'orchestre embauchées au cours de cette période.

La situation dans les orchestres est aujourd'hui nettement plus équilibrée qu'il y a cinquante ans, en particulier au niveau des instruments. Dans de nombreux grands orchestres d'Europe et des États-Unis, les femmes représentent désormais entre 35 % et 50 % des musiciens, avec une forte présence dans les sections de cordes.

Cependant, les femmes sont encore sous-représentées dans les rôles de direction et en tant que solistes. Par exemple, une étude réalisée en 2020 par le Centre allemand d'information musicale a montré que le pourcentage moyen de femmes occupant des postes tels que premier violon, chef de section et soliste dans les 129 orchestres allemands financés par des fonds publics est de 28,4 %. Dans les orchestres les mieux payés, ce pourcentage tombe à 21,9 %.

De même, les rôles tels que directeur musical et chef d'orchestre principal - les postes les plus prestigieux, les mieux rémunérés et les plus influents sur le plan artistique au sein des orchestres - restent majoritairement occupés par des hommes. Selon l'enquête du concours La Maestra de 2021, sur les 778 orchestres interrogés, seuls 62 comptaient une femme au poste de directeur musical, soit 7,9 %. De plus, un rapport de 2023 de la League of American Orchestras indique qu'à peine 1 orchestre américain sur 9 est dirigé par une femme directrice musicale. Dans les orchestres plus importants, ce ratio tombe à 1 sur 18 (5,5 %).

La direction d'orchestre a traditionnellement été l'un des rôles les plus obstinément masculins de la musique classique. L'autorité nécessaire pour se tenir devant un orchestre et le diriger était culturellement considérée comme masculine et particulièrement résistante au changement. Les femmes qui ont fait carrière dans la direction d'orchestre au 20e siècle ont souvent été confrontées à une véritable hostilité - de la part des orchestres, des critiques et du public.

Par ailleurs, ce domaine est en train de changer. Plusieurs femmes sont reconnues comme des pionnières de la direction d'orchestre, ce qui ouvre la voie à de nombreuses autres qui méritent d'être entendues. Nadia Boulanger (dont nous reparlerons plus tard) est connue pour avoir été l'une des premières femmes à diriger de grands orchestres, y compris le New York Philharmonic et le Boston Symphony. Quant à Antonia Brico, on lui attribue souvent le mérite d'avoir brisé les barrières entre les sexes au début du 20e siècle, en devenant la première femme à diriger l'orchestre philharmonique de Berlin en 1930. En 2005, Simone Young a été la première femme chef d'orchestre à diriger l'Orchestre philharmonique de Vienne. Il ne s'agit là que de quelques moments marquants.

Cependant, malgré ces jalons, l'inégalité persiste. Une étude de 2024 a montré que pour la saison de concerts 2024-2025, sur 159 chefs d'orchestre dirigeant les 21 meilleurs orchestres des États-Unis pour au moins un concert, 33 étaient des femmes (20,8 %). De plus, une autre recherche a indiqué qu'en 2023, seulement 11,2 % des chefs d'orchestre représentés par la gestion d'artistes étaient des femmes.

L'écart de programmation demande une attention particulière parce que c'est là que l'exclusion devient la plus visible et la plus ancrée - et parce qu'elle reflète également des choix artistiques et institutionnels délibérés.

Une étude menée entre 2020 et 2021 a montré que parmi les 100 meilleurs orchestres du monde, seulement 5 % de la musique programmée était composée par des femmes. De plus, seulement 1 % d'entre elles avaient été composées par des femmes asiatiques ou noires. Les recherches indiquent que pour les compositrices noires et asiatiques, la disparité est encore plus grande. Les données disponibles suggèrent que même parmi le faible pourcentage d'œuvres programmées composées par des femmes, la plupart sont l'œuvre de compositrices européennes ou américaines blanches. Florence Price, sans doute la compositrice noire la plus en vue de l'histoire de la musique classique américaine, a vu ses œuvres largement absentes de la programmation des grands orchestres jusqu'à très récemment.

Une étude plus récente de la Donne Foundation a montré que lors de la saison 2023-2024, dans 111 orchestres de 30 pays, seulement 7,5 % des œuvres programmées étaient composées par des femmes - une légère baisse par rapport aux 7,7 % de l'année précédente. Parmi ces œuvres, 5,8 % étaient composées par des femmes blanches, tandis que les femmes issues de la majorité mondiale ne comptaient que pour 1,6 %. Les œuvres réalisées par des hommes représentaient 92,5 % du répertoire programmé, dont 89,3 % composées par des hommes blancs. Fait notable, 78,4 % de toutes les pièces programmées ont été composées par des hommes blancs décédés, contre 76,4 % lors de la période d'analyse précédente.

La fondation Donne a également mené une analyse détaillée de la programmation des BBC Proms 2024. Les résultats montrent que 42 des 89 concerts incluaient au moins une œuvre écrite par une femme (47 %). Bien que ces chiffres semblent prometteurs, la programmation totale comprenait 7 193 minutes de musique, dont 89,9 % (6 467 minutes) composées par des hommes. En outre, 8,6 % (617 minutes) ont été composées par des femmes, et seulement 1,2 % ont été écrites par des compositeurs de sexe inconnu ou par plusieurs compositeurs de sexe mixte.

Alors que l'histoire suggère souvent que la musique classique est majoritairement blanche et masculine, la vérité est que les femmes n'ont pas eu suffisamment de chances d'enregistrer, de publier et d'interpréter. En fait, nous connaissons plus de 5 000 compositrices, dont l'origine remonte à 450 avant Jésus-Christ.

Bien que moins reconnues, les artistes féminines ne sont pas moins importantes que leurs homologues masculins, et la musique des compositrices n'est pas de qualité inférieure. Les 10 artistes féminines classiques suivantes - dont deux sœurs - en sont la preuve évidente.

Hildegarde de Bingen était une abbesse bénédictine allemande qui est aujourd'hui considérée non seulement comme une sainte dans plusieurs religions chrétiennes, mais aussi comme l'une des premières compositrices connues. Elle aurait composé environ 70 œuvres, l'Ordo Virtutum étant considéré comme la plus ancienne pièce de moralité conservée, un genre de drame médiéval et du début de l'époque Tudor.

Hildegard a également écrit plusieurs chansons liturgiques qui ont ensuite été compilées dans un cycle musical appelé Symphonia armoniae celestium revelationum. En plus de composer les mélodies, elle a également rédigé les textes de sa musique.

Compositrice vénitienne, Barbara Strozzi était déterminée à remettre en question les normes du 17e siècle. Au cours de sa vie, elle a composé et publié huit volumes de sa propre musique, et elle a publié plus de musique profane que tout autre compositeur de son époque, homme ou femme. Il est à noter qu'elle a accompli cela sans aucun soutien financier de l'Église ni appui constant de la noblesse.

La plupart de ses œuvres ont été composées pour des sopranos et, comme nous l'avons déjà mentionné, elle a principalement écrit de la musique profane, à l'exception d'un recueil de chansons sacrées. Lorsqu'elle créait ses mélodies, elle utilisait des textes de poètes de son époque, principalement du poète italien Marino.

Si Robert Schumann est largement considéré comme l'un des plus grands compositeurs de l'ère romantique, sa femme, Clara Schumann, était considérée comme l'une des pianistes les plus distinguées de l'époque. On dit même que c'est en l'entendant jouer lors d'un concert à domicile que Schumann a décidé d'abandonner ses études de droit pour étudier la musique.

Tout au long de ses 61 ans de carrière de concertiste, Clara a été non seulement une source d'inspiration pour d'autres pianistes et compositeurs, mais aussi une force importante dans la modification de la structure et du répertoire des récitals de piano solo. Son objectif était de réduire l'importance accordée aux œuvres entièrement virtuoses. En outre, elle a été l'une des premières pianistes classiques à mémoriser la musique pour ses interprétations.

Du vivant de son mari, Clara a créé un grand nombre de ses compositions, ainsi que des œuvres de Johannes Brahms. Cependant, elle était également compositrice elle-même. Elle était surtout connue pour avoir écrit des pièces pour piano solo, y compris son Concerto pour piano en la mineur, opus 7, des œuvres de chambre, des pièces chorales et d'autres chansons.

Si nous avons déjà mentionné quelques compositrices européennes de renom, Amy Beach était originaire du New Hampshire, aux États-Unis. Elle fut la première femme américaine à être reconnue comme compositrice de musique d'art à grande échelle. Il est également remarquable que Beach ait été largement autodidacte et n'ait pas bénéficié de l'éducation européenne qui était alors considérée comme la norme. Elle s'est fait connaître avec sa Messe en mi bémol majeur, qui a été interprétée pour la première fois en 1892 par l'orchestre de la Handel and Haydn Society.

C'était la première fois depuis sa fondation que l'orchestre interprétait une pièce composée par une femme. L'œuvre a été saluée par la critique et a souvent été comparée aux messes de Bach et de Cherubini. En 1896, l'orchestre symphonique de Boston a créé sa Symphonie gaélique, la première symphonie écrite et publiée par une Américaine. Pianiste acclamée, elle s'est également produite et a fait des tournées. Une de ses amies proches était la chanteuse d'opéra américaine Marcella Craft, qui a souvent interprété ses chansons, y compris l'œuvre la plus connue de Beach, The Year's at the Spring.

Née dans un quartier du sud-est de Londres appelé Sidcup, Ethel Smyth était une compositrice anglaise et une militante passionnée, surtout connue comme membre du mouvement pour le droit de vote des femmes. Sa composition de 1911, The March of the Women, est même devenue un hymne du mouvement. Elle fut célèbrement « interprétée » par des militantes dans la cour de la prison d'Holloway, Smyth dirigeant vigoureusement la foule avec une brosse à dents tout en se penchant par une fenêtre. Elle-même purgeait deux mois de prison pour avoir brisé la fenêtre du politicien Lewis Harcourt, qui s'opposait publiquement au vote des femmes.

Tout au long de sa vie, il semblait qu'en tant que compositrice, elle ne pouvait jamais réussir suffisamment. On lui reprochait de composer de la musique jugée « trop masculine », mais lorsqu'elle produisait des compositions plus délicates et nuancées, elle était considérée comme une simple « dame compositrice », dont le travail ne pourrait jamais égaler celui de ses homologues masculins.

Néanmoins, beaucoup ont également loué son talent et la musique qu'elle a créée. Son opéra The Boatswain's Mate a été qualifié par certains de « l'un des plus délicieux opéras comiques jamais mis en scène » En 1922, elle fut nommée Dame de l'Empire britannique, devenant ainsi la première compositrice à recevoir ce titre.

Les sœurs Boulanger font partie des familles musicales les plus influentes du début du 20ème siècle. La cadette, Lili (1893-1918), est considérée comme une enfant prodige dès l'âge de 2 ans et acquiert rapidement la célébrité en tant que compositrice française acclamée. Elle n'a que 19 ans lorsqu'elle devient la première femme à remporter le prestigieux Prix de Rome pour sa cantate Faust et Hélène. Malheureusement, elle souffre d'une maladie chronique et meurt tragiquement à l'âge de 24 ans.

Contrairement à Lily, sa sœur aînée, Nadia Boulanger (1887-1979), estime qu'elle n'a pas de talent particulier pour la composition et décide plutôt de devenir professeur de musique. Elle est devenue très influente dans ce domaine, enseignant à des générations de jeunes compositeurs, solistes et chefs d'orchestre talentueux, en particulier ceux des États-Unis ou d'autres pays anglophones. Parmi ses élèves les plus renommés figurent le chef d'orchestre d'origine argentine Daniel Barenboim, la compositrice polonaise Grażyna Bacewicz et le producteur de disques américain Quincy Jones. En dehors de sa carrière d'enseignante, Nadia s'est également produite en tant que pianiste ou organiste et, surtout, en tant que chef d'orchestre, comme nous l'avons mentionné plus haut.

Florence Price est une autre femme pionnière de l'histoire américaine, puisqu'elle est la première afro-américaine reconnue comme compositrice symphonique. Sa première symphonie, la Symphonie n° 1 en mi mineur, a remporté le célèbre concours Rodman Wanamaker en 1932. En outre, Price a été la première compositrice afro-américaine dont la musique a été interprétée par un grand ensemble - l'Orchestre symphonique de Chicago.

En tant que compositrice, elle a mené une vie très productive, créant plus de 300 œuvres, y compris des symphonies, des pièces orchestrales, des concertos, des chansons chorales, des œuvres de chambre et de la musique pour instruments solistes. La plupart de ses œuvres et de ses papiers ont été découverts dans sa maison d'été abandonnée dans l'Illinois en 2009, plus de 50 ans après son décès.

Née en Angleterre dans une famille américano-allemande, Rebecca Clarke était une compositrice et, surtout, une virtuose renommée de l'alto. Grâce à cela, elle a été l'une des premières femmes à devenir musicienne d'orchestre professionnelle. La composition venait après l'interprétation, et son œuvre dans son ensemble n'était pas particulièrement importante. Clarke aurait souffert d'une forme chronique de dépression qui, combinée à un manque d'encouragement pour son travail, l'a empêchée de composer. Elle a finalement arrêté complètement de composer après son mariage.

Tout au long de sa vie, elle a surtout été reconnue pour sa musique de chambre, qu'elle a essentiellement composée pour elle-même ou pour les ensembles de chambre exclusivement féminins avec lesquels elle s'est interprétée. En plus des pièces de chambre, Clarke a également composé des chansons, des œuvres chorales, une sonate pour alto et le Trio pour piano. À ce jour, plus de la moitié de ses compositions et la plupart de ses écrits restent inédits et sont détenus en privé par sa famille, et on ne sait pas si nous pourrons un jour avoir accès à son répertoire complet.

En avançant dans le présent, Judith Weir est reconnue comme l'une des plus grandes compositrices de musique classique contemporaine (aux côtés de Kaija Saariaho, Meredith Monk, Unsuk Chin, et bien d'autres). Weir est surtout connue pour ses opéras, notamment Blond Eckbert, Amida et The Black Spider, ainsi que pour ses œuvres théâtrales telles que The Skriker. Sa musique est largement inspirée par l'histoire médiévale, les contes traditionnels et la musique d'Écosse, d'où sont originaires ses parents.

En 2014, elle a été nommée par la reine Elizabeth II au poste de Maître de musique de la reine (aujourd'hui Maître de musique du roi). Elle a été la première femme à occuper cette fonction, composant des musiques pour des événements royaux importants tels que des couronnements, des anniversaires, des mariages et des commémorations, et offrant ses conseils sur des questions musicales.

Les histoires d'Hildegard de Bingen, d'Ethel Smyth, de Florence Price, de Judith Weir et d'autres artistes remarquables figurant sur notre liste (et bien d'autres encore) montrent que l'histoire des femmes dans la musique classique n'est pas définie par l'absence, mais par l'exclusion - notamment des institutions, des réseaux d'édition, des choix de programmation et, en fin de compte, du canon lui-même. Si l'accès à l'éducation et aux rôles orchestraux s'est grandement amélioré au cours du siècle dernier, le répertoire et les postes de direction reflètent encore des inégalités structurelles profondément enracinées.

Pour combler ces écarts, il faut plus que des actes symboliques ; il faut des choix de programmation cohérents, une responsabilité institutionnelle et une reconnaissance plus large des œuvres qui sont considérées comme suffisamment précieuses pour être préservées et répétées. Rééquilibrer la musique classique ne consiste pas à réécrire l'histoire. Il s'agit de l'élargir, en s'assurant que les compositeurs, les chefs d'orchestre et les interprètes qui façonnent le domaine aujourd'hui ne soient pas une fois de plus exclus de l'histoire de demain.