Mulheres na música clássica: história, representação e compositoras influentes

Durante grande parte dos séculos XVIII e XIX, a prática musical era considerada apropriada, até desejável, para jovens mulheres, sobretudo em lares europeus e norte-americanos das classes média e alta. Tocar piano, harpa, violão clássico ou cantar era sinal de refinamento feminino, disciplina e cultura.

Esse incentivo era tão forte que a primeira escola credenciada de música nos Estados Unidos, o Music Vale Seminary, foi fundada em 1835 com o objetivo de ensinar música às mulheres. Ainda assim, elas não eram preparadas para a vida profissional. A música deveria permanecer no espaço doméstico, praticada em privado ou em pequenas reuniões sociais controladas. Apresentações públicas eram frequentemente vistas como inapropriadas, além de associadas a baixo status social.

As mulheres enfrentavam diversos obstáculos, sendo formalmente excluídas da maioria dos conservatórios europeus. Nos Estados Unidos, as escolas de música pareciam mais abertas, mas as oportunidades profissionais continuavam limitadas. As instituições religiosas, um dos principais empregadores de músicos na época, proibiam mulheres de atuar em coros ou como organistas, e as orquestras, que eram o principal espaço da musica profissional, simplesmente não as contratava.

A exclusão da vida musical pública raramente se expressava em regras formais. Ela se apoiava em ideias sobre adequação física (a seção de metais era considerada exigente demais), decoro profissional (conjuntos com homens e mulheres eram vistos como inadequados) e autoridade estética (havia a ideia de que o público não aceitava mulheres como intérpretes de música “séria”). Paradoxalmente, a performance musical era geralmente vista como uma atividade feminina.

Todas essas justificativas serviam ao mesmo propósito: manter a música clássica profissional como um espaço dominado pelos homens.

No século XVIII, circulava a ideia de que a composição era "intelectualmente inadequada" para mulheres. Essa visão influenciou diretamente quem recebia incentivo para escrever música. Mesmo as artistas que compuseram extensamente ao longo da vida enfrentaram desafios de publicação, atribuição e preservação.

As composições de mulheres tinham menos chances de serem publicadas. Na Europa e na Grã-Bretanha, elas eram aceitas com mais frequência, embora muitas vezes com visibilidade limitada. Nos Estados Unidos, obras de mulheres eram frequentemente atribuídas de forma vaga ou permaneciam completamente sem atribuição.

Muitas compositoras, como Fanny Mendelssohn, Augusta Holmes, Claude Arrieu e Clara Schumann, publicaram suas obras com pseudônimos masculinos ou nomes neutros em relação ao gênero para evitar preconceito.

As editoras, nos séculos XIX e início do XX, tinham pouco incentivo comercial para promover compositoras, e o discurso tratava a composição profissional como uma especialidade masculina. A linguagem da crítica musical desse período está repleta de estereótipos de gênero: o trabalho das mulheres aparecia como “delicado” ou “encantador”, enquanto palavras como “poderoso” e “monumental” eram reservadas a compositores homens.

Quando os historiadores desenvolveram o cânone que ainda hoje é ensinado nos conservatórios, eles se basearam no que havia sido publicado, executado e elogiado pela crítica, um acervo carregado de vieses estruturais. O Musikalisches Lexikon (1802), de Heinrich Christoph Koch, não incluía nenhuma entrada dedicada a compositoras.

Entre os livros de história da música usados nos currículos de conservatórios no século XX estão A History of Western Music, de Donald Grout (publicado pela primeira vez em 1960 e ainda disponível em edições revisadas), e The Classical Style, de Charles Rosen. Nessas obras, o homem europeu ocupa o centro da narrativa histórica da composição. As compositoras aparecem apenas incidentalmente – quando aparecem.

Nos currículos de história da música tradicionais, as compositoras quase não são mencionadas. Essa ausência não significa que elas não produziam, mas mostra que, ao longo dos séculos, as instituições decidiram que o trabalho das mulheres não merecia a mesma atenção.

O progresso das mulheres na música clássica foi lento. Antes do século XX, as artistas que atuavam profissionalmente geralmente faziam parte de conjuntos exclusivamente femininos, como o Vienna Damen Orchester (Orquestra Feminina de Viena) ou Das Erste Europäische Damenorchester (A Primeira Orquestra Feminina da Europa), ambos fundados em 1873.

Em 1913, a Queen’s Hall Orchestra, em Londres, passou a integrar o pequeno grupo de grandes orquestras europeias que contratavam mulheres, algo ainda raro na época. Nos Estados Unidos, as primeiras contratações relevantes ocorreram em 1918, quando Djina Ostrowska (harpa), Helen Burr-Brand (harpa) e Ida Divinoff (violino) foram aceitas na Detroit Symphony Orchestra.

A inclusão mais ampla levou décadas. Em 1947, as mulheres representavam apenas 8% dos músicos nas principais orquestras sinfônicas. Em 1982, esse número havia subido para cerca de 26,8%. Mesmo assim, continuaram minoria em muitas seções e permaneceram praticamente ausentes dos cargos de liderança por muito mais tempo.

A Filarmônica de Viena, uma das orquestras mais prestigiadas do mundo, só passou a aceitar mulheres como membros permanentes em 1997. Antes disso, a instituição manteve por mais de 150 anos uma proibição explícita à participação feminina, mesmo enquanto fazia turnês internacionais e era celebrada como um dos maiores símbolos da música clássica. A decisão de encerrar a proibição veio após pressão pública contínua, protestos em apresentações da orquestra e ameaças do governo austríaco de cortar financiamento. A primeira nomeação de uma musicista só ocorreu em 2003.

Uma das mudanças estruturais mais eficazes foi a introdução das audições às cegas nas décadas de 1970 e 1980. Os músicos se apresentavam atrás de uma cortina, sem contato visual com os avaliadores. O método ocultava a identidade dos candidatos e ajudava a reduzir contratações influenciadas por preconceitos de gênero.

Pesquisas das economistas Claudia Goldin e Cecilia Rouse, publicadas originalmente em 2000, mostraram que as audições às cegas foram responsáveis por cerca de 30% a 55% do aumento no número de mulheres contratadas por orquestras durante esse período.

Hoje, o cenário nas orquestras é mais equilibrado do que há cinquenta anos, especialmente entre instrumentistas. Em muitas grandes orquestras da Europa e dos Estados Unidos, as mulheres representam entre 35% e 50% dos músicos, com forte presença nas seções de cordas.

No entanto, a representatividade feminina ainda é baixa em cargos de liderança e como solistas. Um estudo de 2020 do Centro Alemão de Informação Musical mostrou que elas representam, em média, 28,4% das posições de spalla, líder de naipe e solista nas 129 orquestras públicas da Alemanha. Nas orquestras com maiores salários, essa porcentagem cai para 21,9%. Cargos como diretor musical e maestro principal, as posições mais visíveis, bem remuneradas e com maior influência artística, continuam predominantemente ocupados por homens.

Segundo a pesquisa da competição La Maestra de 2021, entre as 778 orquestras analisadas, apenas 62 tinham uma mulher como diretora musical, representando 7,9% dos dirigentes. Além disso, um relatório de 2023 da League of American Orchestras afirma que apenas 1 em cada 9 orquestras nos Estados Unidos é liderada por uma mulher. Em corpos sinfônicos maiores, essa proporção cai para 1 em cada 18 (5,5%).

Na música clássica, a regência permanece um campo dominado pelos homens. A autoridade de conduzir uma orquestra foi historicamente associada à masculinidade, e mulheres que seguiram carreira na regência no século XX muitas vezes enfrentaram hostilidade aberta de orquestras, críticos e público.

Apesar disso, algumas mulheres conquistaram esse espaço e desbravaram o caminho para muitas outras. Nadia Boulanger foi uma das primeiras a reger grandes orquestras, incluindo a New York Philharmonic e a Boston Symphony Orchestra. Em 1930, Antonia Brico se tornou a primeira mulher a reger a Filarmônica de Berlim, e em 2005 Simone Young foi a primeira mulher a conduzir a Filarmônica de Viena.

Mesmo com esses avanços, a desigualdade ainda persiste. Um estudo de 2024 mostrou que, na temporada 2024–2025, entre os 159 regentes que dirigiram as 21 principais orquestras dos Estados Unidos em pelo menos um concerto, apenas 33 eram mulheres (20,8%). Outra pesquisa indicou que, em 2023, apenas 11,2% dos regentes representados por agências de gestão artística eram mulheres.

É na programação dos concertos que essa desigualdade se torna mais evidente, já que ela reflete decisões artísticas e institucionais.

Um estudo conduzido entre 2020 e 2021 mostrou que, entre as 100 maiores orquestras do mundo, apenas 5% das obras programadas foram compostas por mulheres. Para compositoras negras e asiáticas, a disparidade é ainda maior, representando apenas 1% das obras apresentadas. Mesmo dentro da pequena parcela de obras escritas por mulheres que chegam ao público, a maioria foi composta por mulheres brancas europeias ou norte-americanas. Florence Price, possivelmente a compositora negra mais importante da história da música clássica nos Estados Unidos, raramente teve suas obras incluídas nas programações até muito recentemente.

Uma pesquisa mais recente da Donne Foundation mostrou que, na temporada 2023–2024, entre 111 orquestras de 30 países, apenas 7,5% das obras programadas foram compostas por mulheres, uma leve queda em relação aos 7,7% registrados no ano anterior. Dessas obras, 5,8% foram compostas por mulheres brancas e 1,6% por mulheres de outras etnias. As obras compostas por homens representaram 92,5% do repertório, sendo 89,3% de homens brancos. Entre todas as obras programadas, 78,4% foram compostas por homens brancos falecidos, um aumento em relação aos 76,4% do estudo anterior.

A Donne Foundation também analisou a programação do BBC Proms 2024. Entre os 89 concertos, 42 incluíram pelo menos uma obra composta por uma mulher (47%). No entanto, dos 7.193 minutos de programação total, 89,9% (6.467 minutos) foram compostos por homens e apenas 8,6% (617 minutos) por mulheres. Ainda, 1,2% do tempo foi ocupado por composições de grupos mistos ou cujo o gênero dos autores é desconhecido.

A história da música clássica costuma ser apresentada como predominantemente branca e masculina. Em grande parte, isso reflete a falta de oportunidades para que mulheres gravassem, publicassem e apresentassem suas obras. Mesmo com essas limitações, os registros históricos identificam mais de 5000 compositoras, com documentação que remonta a 450 a.C.

Apesar de terem recebido menos reconhecimento, as artistas mulheres não são menos importantes do que seus colegas homens, e a música que elas criaram não é inferior em qualidade. A seguir estão dez compositoras que qualquer pessoa interessada em música clássica deveria conhecer, entre elas duas irmãs.

Hildegard von Bingen foi uma abadessa beneditina alemã, reconhecida como santa em várias tradições cristãs e também como uma das primeiras compositoras da história. Ela compôs cerca de 70 obras, e Ordo Virtutum é considerada a mais antiga peça moral preservada, um tipo de drama medieval do início do período Tudor.

Hildegard também compôs várias canções litúrgicas, reunidas mais tarde no ciclo musical Symphonia armoniae celestium revelationum. Além de criar as melodias, ela redigiu os textos de suas próprias obras.

Compositora e cantora veneziana, Barbara Strozzi desafiou as normas do século XVII. Durante a vida, compôs e publicou oito volumes de música, tendo mais obras seculares impressas do que qualquer outro compositor da época, homens ou mulheres. O mais impressionante é que ela conseguiu isso sem apoio financeiro da igreja nem patrocínio consistente da nobreza.

A maioria das obras de Barbara Strozzi foi composta para voz de soprano. Ela escreveu principalmente música secular, exceto por uma coleção de canções sacras. Ao criar suas melodias, utilizou textos de poetas da época, especialmente do italiano Giambattista Marino.

Embora Robert Schumann seja considerado um dos maiores compositores do período romântico, sua esposa Clara Schumann era reconhecida como uma das pianistas mais extraordinárias da época. Ouvir Clara tocar em um concerto doméstico teria inspirado Schumann a abandonar os estudos de direito e se dedicar inteiramente à música.

Ao longo de sua carreira de 61 anos como concertista, Clara não foi apenas uma inspiração para outros pianistas e compositores, mas também teve papel importante na transformação da estrutura e do repertório dos recitais de piano solo. Um de seus objetivos era reduzir a ênfase em obras puramente virtuosísticas. Além disso, foi uma das primeiras pianistas clássicas a tocar de memória durante as apresentações.

Durante a vida do marido, Clara apresentou muitas das composições dele, assim como obras de Johannes Brahms. Ela também se destacou como compositora, especialmente por peças para piano solo, incluindo o Concerto para Piano em Lá menor, Op. 7, além de obras de câmara, peças para corais e diversas canções.

Amy Beach nasceu em New Hampshire, nos Estados Unidos, e foi a primeira mulher americana a alcançar reconhecimento como compositora de grandes obras eruditas. Beach foi em grande parte autodidata, sem a formação europeia que, na época, era considerada padrão para compositores. Ela ganhou notoriedade com a Missa em Mi bemol maior, apresentada pela primeira vez em 1892 pela Handel and Haydn Society Orchestra.

Este evento foi a primeira vez desde a criação da orquestra que uma obra composta por uma mulher foi incluída no repertório. A peça foi muito elogiada pela crítica e chegou a ser comparada às missas de Johann Sebastian Bach e Luigi Cherubini. Em 1896, a Boston Symphony Orchestra estreou a Gaelic Symphony, a primeira sinfonia escrita e publicada por uma mulher americana. Pianista aclamada, Amy Beach também se apresentou em concertos e realizou turnês. Entre suas amigas próximas estava a cantora de ópera americana Marcella Craft, que frequentemente interpretava suas canções, incluindo a mais conhecida, The Year’s at the Spring.

Nascida em Sidcup, no sudeste de Londres, Ethel Smyth foi uma compositora e ativista apaixonada, conhecida sobretudo por seu envolvimento no movimento sufragista. Sua composição The March of the Women (1911) virou um verdadeiro hino do movimento. Em um episódio famoso, a obra foi interpretada por ativistas no pátio da prisão de Holloway, enquanto Smyth conduzia a multidão com uma escova de dentes, inclinada para fora de uma janela. Naquele momento, ela cumpria dois meses de prisão por ter quebrado uma janela do político Lewis Harcourt, que se opunha publicamente ao voto feminino.

Ethel Smyth parecia fadada a nunca alcançar sucesso suficiente. Foi muitas vezes criticada por escrever uma música "masculina demais", mas quando produzia obras mais delicadas e sutis, era rotulada como "mulher compositora", cuja obra nunca se igualaria à dos homens. Ainda assim, muitos reconheceram seu talento. Sua ópera The Boatswain’s Mate foi descrita por alguns críticos como "uma das mais encantadoras óperas cómicas já apresentadas". Em 1922, Smyth recebeu o título de Dama do Império Britânico, sendo a primeira compositora a receber essa honraria.

As irmãs Boulanger pertenciam a uma das famílias musicais francesas mais influentes do início do século XX.

A mais nova, Lili Boulanger (1893–1918), mostrou talento prodigioso desde os dois anos e rapidamente ganhou fama como compositora. Tinha apenas 19 anos quando se tornou a primeira mulher a vencer o prestigiado Prix de Rome, com a cantata Faust et Hélène. Infelizmente, sofria de uma doença crônica e morreu tragicamente aos 24 anos.

Nadia Boulanger (1887–1979), irmã mais velha de Lili, não se considerava especialmente talentosa para a composição e optou por lecionar. Ela se firmou como uma das professoras mais influentes da história da música, orientando gerações de compositores, solistas e maestros, especialmente dos Estados Unidos e de outros países de língua inglesa. Entre seus alunos mais famosos estão o maestro Daniel Barenboim, a compositora polonesa Grażyna Bacewicz e o produtor musical americano Quincy Jones. Além da carreira como educadora, Nadia também atuou como pianista, organista e regente.

Florence Price foi outra figura pioneira na cultura dos Estados Unidos, sendo a primeira mulher afro-americana reconhecida como compositora sinfônica. Sua Sinfonia n.º 1 em Mi menor venceu o Concurso Rodman Wanamaker em 1932. Além disso, ela foi a primeira mulher negra a ter sua música interpretada por uma grande orquestra, a Chicago Symphony Orchestra.

Ela teve uma carreira extremamente produtiva, criando mais de 300 obras, entre sinfonias, peças orquestrais, concertos, canto coral, música de câmara e obras para instrumentos solo. Grande parte de suas composições e manuscritos foi descoberta em 2009, em uma casa de verão abandonada em Illinois, mais de 50 anos após sua morte

Rebecca Clarke foi compositora, virtuosa da viola e uma das primeiras mulheres a atuar como instrumentista profissional em uma orquestra. A composição ficou em segundo plano em relação à sua carreira como intérprete, e seu catálogo de obras não é muito extenso. Clarke sofria, ao que se sabe, de uma forma crônica de depressão, que, junto à falta de incentivo ao seu trabalho, contribuiu para que produzisse cada vez menos. Após o casamento, deixou de compor completamente.

Durante a vida, Clarke recebeu maior reconhecimento por sua música de câmara, que frequentemente escrevia para si mesma ou para os conjuntos femininos com os quais se apresentava. Além dessas obras, ela compôs canções, canto coral, uma Sonata para Viola e um Trio para Piano. Até hoje, mais da metade de suas composições e a maior parte de seus escritos permanecem inéditos, em posse da família, e não se sabe se algum dia todo o seu repertório poderá ser acessado.

Avançando para a contemporaneidade, Judith Weir é reconhecida como uma das compositoras mais importantes da música clássica atual, ao lado de artistas como Kaija Saariaho, Meredith Monk e Unsuk Chin. Ela é mais conhecida por suas óperas, incluindo Blond Eckbert, Amida e The Black Spider, além de obras teatrais como The Skriker. Sua música é fortemente inspirada na história medieval, em histórias tradicionais e na música da Escócia, terra natal de seus pais.

Em 2014, a Rainha Elizabeth II nomeou Judith Weir para o cargo de Master of the Queen’s Music (atualmente Master of the King’s Music). Foi a primeira mulher a ocupar essa posição, criando obras para eventos reais importantes, como coroações, aniversários, casamentos e celebrações oficiais, além de oferecer aconselhamento em assuntos musicais.

As histórias de Hildegard von Bingen, Ethel Smyth, Florence Price, Judith Weir e de muitas outras artistas mostram que a história das mulheres na música clássica não é marcada pela ausência, mas pela exclusão de instituições, redes de publicação, decisões de programação e, em última análise, do próprio cânone musical. Apesar de o acesso à educação e às orquestras ter melhorado consideravelmente ao longo do último século, desigualdades estruturais profundamente enraizadas ainda se refletem tanto no repertório quanto nos cargos de liderança.

Reduzir essas disparidades exige mais do que gestos simbólicos. É necessário tomar decisões consistentes de programação, assumir responsabilidade institucional e expandir o repertório a ser preservado e repetido. Reequilibrar a representação das mulheres na música clássica não significa reescrever a história, mas ampliá-la, garantindo que as compositoras, maestras e intérpretes de hoje não sejam novamente apagadas da narrativa do futuro.