Frauen in der klassischen Musik: Geschichte, Repräsentation und einflussreiche Komponistinnen

Während eines Großteils des 18. und 19. Jahrhunderts galt das Musizieren als "angemessene", wünschenswerte Beschäftigung für junge Frauen, insbesondere in europäischen und US-amerikanischen Haushalten der Ober- und Mittelschicht. Das Spielen von Klavier, Harfe, klassischer Gitarre oder das Singen wurden als Zeichen weiblicher Raffinesse, Disziplin und kultureller Bildung verstanden.

Die Gesellschaft war so sehr darauf bedacht, Frauen zum Musiklernen zu ermutigen, dass 1835 mit dem Music Vale Seminary die erste anerkannte Musikschule der USA eigens zur Ausbildung von Frauen gegründet wurde. Allerdings zielte diese Ausbildung nicht auf eine professionelle Laufbahn ab. Für Frauen blieb Musik eine häusliche Kunstform, die sie privat oder bei kleinen, kontrollierten gesellschaftlichen Zusammenkünften ausübten. Öffentliche Auftritte galten häufig als unpassend oder unschicklich und wurden mit einem niedrigen sozialen Status assoziiert.

Bis weit ins 19. Jahrhundert hinein waren Frauen von den meisten europäischen Konservatorien offiziell ausgeschlossen. In den Vereinigten Staaten zeigten sich Musikschulen zwar formal offener, doch die beruflichen Perspektiven blieben stark eingeschränkt. Kirchliche Institutionen, damals einer der wichtigsten Arbeitgeber für professionelle Musiker*innen, schlossen Frauen in vielen Konfessionen von Chor- und Orgelstellen aus. Orchester, als sichtbarster Ausdruck des professionellen Musiklebens, stellten in der Regel keine Frauen ein.

Der Ausschluss von Frauen aus dem öffentlichen Musikleben war selten ausdrücklich gesetzlich festgeschrieben. Stattdessen gründete er auf gesellschaftlichen Vorstellungen von körperlicher Eignung (Blechblasinstrumente galten als zu anspruchsvoll), professionellem Anstand (gemischtgeschlechtliche Ensembles erschienen als unangemessen) und ästhetischer Autorität (es wurde angenommen, das Publikum nehme Frauen als Interpretinnen ernster Musik nicht ernst). All dies geschah, obwohl Musizieren zugleich als zutiefst „weibliche“ Tätigkeit galt. Letztlich erfüllten diese Argumentationsmuster eine klare Funktion: Die professionelle klassische Musik blieb ein von Männern dominierter Bereich.

Die im 18. Jahrhundert verbreitete Auffassung, Komponieren sei für Frauen „intellektuell ungeeignet“, hatte unmittelbare Auswirkungen darauf, wer überhaupt dazu ermutigt wurde, Musik zu schreiben. Jene, denen es dennoch gelang, zu Lebzeiten produktiv zu komponieren, sahen sich zusätzlichen Hürden gegenüber: Veröffentlichung, Zuschreibung und Archivierung.

Die Wahrscheinlichkeit, dass Kompositionen von Frauen veröffentlicht wurden, war deutlich geringer. In Europa und Großbritannien fanden sie zwar eher Aufnahme in den Musikmarkt, blieben jedoch häufig weniger sichtbar. In den Vereinigten Staaten wurden Werke von Komponistinnen teils nur unzureichend oder uneindeutig zugeschrieben. Einige Komponistinnen, etwa Fanny Mendelssohn, Augusta Holmès, Claude Arrieu und Clara Schumann, veröffentlichten einzelne Werke unter männlichen oder geschlechtsneutralen Namen oder sahen sich gezwungen, Strategien zu entwickeln, um bestehenden Vorurteilen zu begegnen.

Verleger des 19. und frühen 20. Jahrhunderts hatten meist nur geringe kommerzielle Anreize, Komponistinnen aktiv zu fördern. Zugleich verfestigte der zeitgenössische kritische Diskurs die Vorstellung, anspruchsvolle Komposition sei eine männliche Domäne. Die Sprache der Musikkritik ist reich an geschlechtsspezifischen Zuschreibungen: Werke von Frauen wurden häufig als „zart“ oder „charmant“ charakterisiert, während Begriffe wie „kraftvoll“ oder „monumental“ bevorzugt männlichen Komponisten vorbehalten blieben.

Als Musikhistoriker im 19. und frühen 20. Jahrhundert den Kanon formten, der bis heute an Musikhochschulen gelehrt wird, orientierten sie sich an dem, was veröffentlicht, regelmäßig aufgeführt und von der Kritik positiv bewertet worden war. Damit schöpften sie aus einem bereits strukturell verzerrten Bestand. So enthält etwa das Musikalische Lexikon (1802) von Heinrich Christoph Koch keine eigenständigen Einträge zu Komponistinnen.

Auch die musikgeschichtlichen Standardwerke des 20. Jahrhunderts – von A History of Western Music von Donald Jay Grout (erstmals 1960 erschienen und bis heute in überarbeiteten Ausgaben verbreitet) bis zu The Classical Style von Charles Rosen – behandelten in der Regel den europäischen männlichen Komponisten als normatives Zentrum ernsthafter Studien. Komponistinnen wurden, wenn überhaupt, meist nur am Rande erwähnt.

Das Fehlen von Frauen in den Standardlehrplänen belegt nicht, dass Frauen nicht komponiert haben. Vielmehr zeigt es, dass Institutionen über Jahrhunderte hinweg wiederholt entschieden haben, der Arbeit von Frauen nicht denselben Stellenwert einzuräumen.

Der Fortschritt für Frauen in der klassischen Musik verlief langsam und war hart erkämpft. Vor dem 20. Jahrhundert traten Frauen, die professionell musizierten, überwiegend in reinen Frauenensembles auf, etwa im Wiener Damenorchester oder im Ersten Europäischen Damenorchester, die beide 1873 gegründet wurden.

Im Jahr 1913 gehörte das Queen's Hall Orchestra in London zu den ersten großen europäischen Orchestern, das eine Frau fest engagierte – ein bedeutender Schritt in einer Zeit, in der professionelle Orchester nahezu ausschließlich männlich besetzt waren. In den Vereinigten Staaten folgten erste bemerkenswerte Engagements im Jahr 1918, als Djina Ostrowska (Harfe), Helen Burr-Brand (Harfe) und Ida Divinoff (Violine) in das Detroit Symphony Orchestra aufgenommen wurden.

Eine breitere Integration dauerte jedoch Jahrzehnte. 1947 lag der Anteil von Frauen in großen amerikanischen Symphonieorchestern bei lediglich rund 8 Prozent; bis 1982 stieg er auf etwa 26,8 Prozent. Dennoch blieben Frauen in vielen Instrumentengruppen unterrepräsentiert und waren in Führungspositionen – etwa als Stimmführerinnen oder Dirigentinnen – noch deutlich länger kaum vertreten.

Die Wiener Philharmoniker, eines der renommiertesten Orchester der Welt, nahmen erst 1997 offiziell Frauen als ordentliche Mitglieder auf. Zuvor hatte das Orchester über mehr als 150 Jahre hinweg faktisch keine Frauen als feste Mitglieder zugelassen. Die Öffnung erfolgte nicht abrupt, sondern nach anhaltendem internationalen Druck, öffentlichen Protesten – auch im Zusammenhang mit Auslandstourneen – sowie politischen Debatten in Österreich. Erst in den folgenden Jahren wurden Frauen schrittweise reguläre Mitglieder des Orchesters.

Eine der wirkungsvollsten strukturellen Veränderungen war die Einführung von Blind Auditions in den 1970er- und 1980er-Jahren. Dabei spielten die Bewerber*innen hinter einer Leinwand, sodass die Jury ihre Identität nicht sehen konnte. Diese Methode erlaubte es den Musikerinnen, allein durch ihr Können beurteilt zu werden, und trug wesentlich dazu bei, geschlechtsspezifische Vorurteile bei der Besetzung von Orchestern abzuschwächen.

Untersuchungen der Wirtschaftswissenschaftlerinnen Claudia Goldin und Cecilia Rouse, veröffentlicht im Jahr 2000, zeigen, dass zwischen 30 und 55 Prozent des Anstiegs weiblicher Einstellungen in diesem Zeitraum direkt auf die Einführung der Blind Auditions zurückzuführen waren.

Das Bild in den Orchestern ist heute deutlich ausgeglichener als noch vor fünfzig Jahren, insbesondere bei der Besetzung der Instrumente. In vielen großen Orchestern in Europa und den USA liegt der Frauenanteil unter den Musiker*innen inzwischen zwischen 35 % und 50 %. Besonders stark vertreten sind Frauen in den Streichergruppen.

Trotzdem sind Frauen in Führungspositionen und als Solistinnen nach wie vor unterrepräsentiert. Eine Studie des Deutsches Musikinformationszentrum aus dem Jahr 2020 zeigt, dass der durchschnittliche Frauenanteil in Positionen wie Konzertmeisterin, Stimmführerin und Solistin in den 129 öffentlich geförderten Orchestern Deutschlands bei 28,4 % liegt – in den besser bezahlten Orchestern sinkt dieser Anteil auf 21,9 %.

Auch die prominentesten, bestbezahlten und künstlerisch einflussreichsten Positionen wie Musikdirektor*in und Chefdirigent*in sind nach wie vor überwiegend männlich besetzt. Laut einer Umfrage des La Maestra Wettbewerb von 2021 hatten von 778 befragten Orchestern lediglich 62 eine Frau als Musikdirektorin – das entspricht 7,9 %. Ein Bericht der League of American Orchestras aus dem Jahr 2023 zeigt zudem, dass nur 1 von 9 US-Orchestern von einer Musikdirektorin geleitet wird. In größeren Orchestern sinkt dieser Anteil auf 1 von 18 (5,5 %).

Das Dirigieren war traditionell eine der am stärksten von Männern dominierten Rollen in der klassischen Musik. Die Autorität, die nötig ist, um vor einem Orchester zu stehen, wurde kulturell als männlich verankert und erwies sich als besonders resistent gegenüber Veränderungen. Frauen, die im 20. Jahrhundert eine Karriere als Dirigentin anstrebten, sahen sich häufig mit Ablehnung konfrontiert – von Orchestern, Kritikern und dem Publikum.

Dennoch ist auch dieser Bereich im Wandel. Einige Frauen gelten als Pionierinnen des Dirigierens und ebnen den Weg für nachfolgende Generationen. Nadia Boulanger zählt zu den ersten Frauen, die große Orchester leiteten, darunter renommierte Ensembles in den USA wie die New York Philharmonic und das Boston Symphony Orchestra. Antonia Brico wird häufig dafür gewürdigt, dass sie Anfang des 20. Jahrhunderts Geschlechterbarrieren durchbrach und 1930 als erste Frau die Berliner Philharmoniker dirigierte. Im Jahr 2005 übernahm Simone Young als erste Frau eine führende Dirigentenposition bei den Wiener Philharmoniker. Diese Beispiele markieren nur einige der wegweisenden Momente.

Trotz dieser Meilensteine bleibt die Ungleichheit bestehen. Eine Studie aus dem Jahr 2024 zeigte, dass in der Konzertsaison 2024/25 von 159 Dirigent*innen, die mindestens ein Konzert der 21 führenden Orchester in den USA leiteten, lediglich 33 Frauen waren – ein Anteil von 20,8 %. Eine weitere Untersuchung ergab, dass 2023 nur 11,2 % der vom Artist-Management vertretenen Dirigent*innen weiblich waren.

Die Programmlücke erfordert besondere Aufmerksamkeit, weil hier die Ausgrenzung besonders sichtbar wird und sich langfristig verfestigt. Zudem ist sie Ausdruck bewusster künstlerischer und institutioneller Entscheidungen.

Eine Studie, die zwischen 2020 und 2021 durchgeführt wurde, zeigte, dass unter den 100 weltweit führenden Orchestern nur 5 % der zur Aufführung vorgesehenen Musik von Frauen komponiert wurde. Lediglich 1 % stammte von schwarzen oder asiatischen Komponistinnen. Untersuchungen deuten darauf hin, dass die Disparität bei schwarzen und asiatischen Komponistinnen noch größer ist. Selbst unter dem geringen Anteil von Frauenwerken stammen die meisten von weißen europäischen oder amerikanischen Komponistinnen. Florence Price, wohl die bekannteste schwarze Komponistin in der Geschichte der klassischen Musik Amerikas, war bis vor kurzem in den Programmen der großen Orchester kaum vertreten.

Eine neuere Untersuchung der Donne Foundation zeigt, dass in der Saison 2023/24 bei 111 Orchestern in 30 Ländern nur 7,5 % der programmierten Werke von Frauen stammten – ein leichter Rückgang gegenüber 7,7 % im Vorjahr. Von diesen Werken entfielen 5,8 % auf weiße Frauen, während Frauen aus der globalen Mehrheit nur 1,6 % ausmachten. Werke von Männern dominierten mit 92,5 % des Repertoires, davon 89,3 % von weißen Männern. Besonders auffällig ist, dass 78,4 % aller programmierten Stücke von verstorbenen weißen Männern komponiert wurden (gegenüber 76,4 % im vorherigen Analysezeitraum).

Die Donne Foundation analysierte zudem das Programm der BBC Proms 2024 im Detail. Von 89 Konzerten enthielten 42 mindestens ein Werk von einer Frau (47 %). Auch wenn dies zunächst vielversprechend wirkt, betrug die Gesamtdauer des Programms 7.193 Minuten, von denen 89,9 % (6.467 Minuten) auf Männer entfielen. Werke von Frauen machten 8,6 % (617 Minuten) aus, während 1,2 % der Musik von Komponist*innen unbekannten Geschlechts oder gemischten Gruppen stammten.

Obwohl die Geschichte oft den Eindruck vermittelt, klassische Musik sei überwiegend weiß und männlich geprägt, liegt die Wahrheit anders: Frauen hatten schlicht nicht die gleichen Möglichkeiten, Musik aufzuführen, zu veröffentlichen oder in Archive aufgenommen zu werden. Tatsächlich sind über 5.000 Komponistinnen dokumentiert, deren Werke bis ins Jahr 450 v. Chr. zurückreichen.

Trotz der geringeren Anerkennung stehen diese Künstlerinnen ihren männlichen Kollegen in Qualität und Originalität in nichts nach. Die folgenden zehn klassischen Künstlerinnen, darunter zwei Schwestern, liefern dafür einen klaren Beweis.

Hildegard von Bingen war eine deutsche Benediktineräbtissin, die heute nicht nur in mehreren christlichen Konfessionen als Heilige verehrt wird, sondern auch als eine der frühesten bekannten Komponistinnen gilt. Man nimmt an, dass sie rund 70 Werke komponierte, darunter das Ordo Virtutum, das als ältestes erhaltenes Moralstück gilt, ein Genre des mittelalterlichen und frühen Tudor-Dramas.

Hildegard schrieb außerdem mehrere liturgische Gesänge, die später in einem musikalischen Zyklus unter dem Titel Symphonia armoniae celestium revelationum zusammengefasst wurden. Dabei komponierte sie nicht nur die Melodien, sondern verfasste auch die Texte zu ihrer Musik selbst.

Die venezianische Komponistin und Sängerin Barbara Strozzi war entschlossen, die gesellschaftlichen Normen des 17. Jahrhunderts herauszufordern. Zu ihren Lebzeiten komponierte und veröffentlichte sie acht Bände ihrer eigenen Musik und hatte mehr weltliche Musik im Druck als jede*r andere Komponist*in ihrer Zeit. Dies erreichte sie ohne jegliche finanzielle Unterstützung durch Kirche oder Adel.

Die meisten ihrer Werke waren für Soprane komponiert, und sie widmete sich überwiegend weltlicher Musik, mit Ausnahme einer Sammlung geistlicher Lieder. Für ihre Melodien griff sie auf Texte zeitgenössischer Dichter*innen zurück, vor allem auf den italienischen Dichter Marino.

Während Robert Schumann weithin als einer der größten Komponisten der Romantik gilt, wurde seine Frau Clara Schumann als eine der bedeutendsten Pianistinnen ihrer Zeit geschätzt. Berichten zufolge spielte sie bei einem Hauskonzert so überzeugend, dass Robert Schumann sein Jurastudium aufgab, um sich stattdessen der Musik zu widmen.

Während ihrer 61-jährigen Konzertkarriere inspirierte Clara nicht nur andere Pianist*innen und Komponist*innen, sondern prägte auch die Struktur und das Repertoire von Solo-Klavierabenden nachhaltig. Sie legte weniger Wert auf rein virtuos klingende Werke und gehörte zu den ersten klassischen Pianistinnen, die ihre Stücke für Auftritte vollständig auswendig lernten.

Zu Lebzeiten ihres Mannes führte Clara viele seiner Kompositionen sowie Werke von Johannes Brahms zur Uraufführung. Gleichzeitig war sie selbst eine produktive Komponistin. Bekannt wurde sie vor allem für ihre Soloklavierstücke, darunter ihr Klavierkonzert in a-Moll, op. 7, aber auch für Kammermusik, Chorwerke und Lieder.

Während wir bereits einige bekannte europäische Komponistinnen erwähnt haben, stammte Amy Beach aus New Hampshire, USA. Sie war die erste US-Amerikanerin, die als Komponistin groß angelegter Kunstmusik weithin anerkannt wurde. Bemerkenswert ist, dass Beach weitgehend Autodidaktin war und nicht von der damals üblichen europäischen Ausbildung profitierte. Bekanntheit erlangte sie mit ihrer Messe in Es-Dur, die 1892 vom Orchester der Händel- und Haydn-Gesellschaft erstmals aufgeführt wurde.

Es war das erste Mal seit der Gründung des Orchesters, dass ein Werk von einer Frau zur Aufführung kam. Das Stück wurde von der Kritik gelobt und häufig mit Messen von Bach und Cherubini verglichen. 1896 brachte das Boston Symphony Orchestra ihre Gaelic Symphony zur Uraufführung – die erste Sinfonie, die von einer US-amerikanischen Frau komponiert und veröffentlicht wurde. Als gefeierte Pianistin trat Beach auch selbst auf und ging auf Tournee. Eine enge Freundin war die amerikanische Opernsängerin Marcella Craft, die oft Beachs Lieder, darunter ihr bekanntestes Werk The Year's at the Spring, aufführte.

Ethel Smyth wurde in Sidcup, einem Stadtteil im Südosten Londons, geboren. Sie war eine englische Komponistin und leidenschaftliche Aktivistin, die vor allem als Mitglied der Frauenwahlrechtsbewegung bekannt wurde. Ihre Komposition The March of the Women aus dem Jahr 1911 entwickelte sich sogar zur Hymne der Bewegung. Aktivistinnen führten das Stück im Hof des Holloway-Gefängnisses auf, wobei Smyth die Menge aus einem Fenster heraus mit einer Zahnbürste dirigierte. Smyth selbst verbrachte zwei Monate im Gefängnis, weil sie ein Fenster des Politikers Lewis Harcourt eingeschlagen hatte, der sich öffentlich gegen das Frauenwahlrecht ausgesprochen hatte.

Ihr Leben als Komponistin war geprägt von der Herausforderung, anerkannt zu werden. Smyth wurde kritisiert, weil ihre Musik als „zu männlich“ galt; schrieb sie dagegen feinere, nuanciertere Werke, wurde sie oft nur als „Komponistin“ wahrgenommen, die es nicht mit männlichen Kollegen aufnehmen könne.

Dennoch wurde ihr Talent vielfach anerkannt. Ihre Oper The Boatswain's Mate wurde von einigen als „eine der reizvollsten komischen Opern, die je auf die Bühne gebracht wurden“, gewürdigt. 1922 wurde Smyth zur Dame Commander of the Most Excellent Order of the British Empire ernannt – die erste Komponistin, die diese Auszeichnung erhielt.

Die Boulanger-Schwestern gehören zu den einflussreichsten Musikpersönlichkeiten des frühen 20. Jahrhunderts. Die jüngere Schwester Lili Boulanger (1893–1918) galt bereits mit zwei Jahren als Wunderkind und erlangte rasch Ruhm als gefeierte französische Komponistin. Mit nur 19 Jahren gewann sie als erste Frau den renommierten Prix de Rome für ihre Kantate Faust et Hélène. Leider litt sie an einer chronischen Krankheit und starb tragischerweise im Alter von 24 Jahren.

Im Gegensatz zu Lili war ihre ältere Schwester Nadia Boulanger (1887–1979) der Ansicht, dass ihr eigenes kompositorisches Talent begrenzt sei, und entschied sich stattdessen für eine Laufbahn als Musikpädagogin. In diesem Bereich wurde sie äußerst einflussreich und unterrichtete Generationen von Komponist*innen, Solist*innen und Dirigent*innen, insbesondere aus den USA und anderen englischsprachigen Ländern. Zu ihren bekanntesten Schüler*innen zählen der argentinische Dirigent Daniel Barenboim, die polnische Komponistin Grażyna Bacewicz und der amerikanische Produzent Quincy Jones. Neben ihrer Lehrtätigkeit trat Nadia auch als Pianistin, Organistin und vor allem als Dirigentin auf.

Florence Price war eine weitere bahnbrechende Persönlichkeit in der US-amerikanischen Musikgeschichte. Sie war die erste afroamerikanische Frau, die als Komponistin von Symphonien weithin anerkannt wurde. Ihre Sinfonie Nr. 1 in e-Moll gewann 1932 den renommierten Rodman-Wanamaker-Wettbewerb. Zudem war Price die erste afroamerikanische Komponistin, deren Musik von einem großen Ensemble aufgeführt wurde – dem Chicago Symphony Orchestra.

Als Komponistin war sie äußerst produktiv und schuf mehr als 300 Werke, darunter Sinfonien, Orchesterstücke, Konzerte, Chorwerke, Kammermusik und Solostücke. Ein Großteil ihrer Werke und Manuskripte wurde erst 2009, über 50 Jahre nach ihrem Tod, in ihrem verlassenen Sommerhaus in Illinois entdeckt.

Rebecca Clarke wurde in England als Tochter einer deutsch-amerikanischen Familie geboren. Sie war Komponistin und vor allem eine herausragende Bratschenvirtuosin, wodurch sie zu den ersten Frauen gehörte, die eine professionelle Orchestermusikerin wurden. Das Komponieren trat für sie zeitweise in den Hintergrund, und ihr Gesamtwerk ist vergleichsweise klein. Berichten zufolge litt Clarke an einer chronischen Form von Depression, die zusammen mit mangelnder Ermutigung dafür sorgte, dass sie nur wenig Lust zum Komponieren verspürte. Nach ihrer Heirat stellte sie das Komponieren schließlich ganz ein.

Bekannt wurde sie vor allem durch ihre Kammermusik, die sie überwiegend für sich selbst oder für die Ensembles komponierte, mit denen sie auftrat. Neben Kammermusikwerken entstanden auch Songs, Chorwerke, eine Bratschensonate und ein Klaviertrio. Bis heute sind mehr als die Hälfte ihrer Kompositionen und der Großteil ihrer Schriften unveröffentlicht und befinden sich im Privatbesitz ihrer Familie.

Judith Weir gilt als eine der bedeutendsten Komponistinnen der zeitgenössischen klassischen Musik, neben Künstlerinnen wie Kaija Saariaho, Meredith Monk, Unsuk Chin und vielen anderen. Weir ist vor allem für ihre Opern bekannt, darunter Blond Eckbert, Amida und The Black Spider, aber auch für Theaterstücke wie The Skriker. Ihre Musik ist stark inspiriert von mittelalterlicher Geschichte, traditionellen Erzählungen und der Musik Schottlands, der Heimat ihrer Eltern.

2014 wurde Weir von Königin Elisabeth II. zur Master of the Queen's Music (heute: Master of the King’s Music) ernannt – die erste Frau in dieser Position. In dieser Funktion komponierte sie Musik für bedeutende königliche Ereignisse wie Krönungen, Geburtstage, Hochzeiten und Jubiläen und beriet die königliche Familie in musikalischen Fragen.

Die Geschichten von Hildegard von Bingen, Ethel Smyth, Florence Price, Judith Weir und anderen bemerkenswerten Künstlerinnen auf unserer Liste – und vielen weiteren – zeigen, dass die Geschichte der Frauen in der klassischen Musik nicht durch Abwesenheit, sondern durch Ausgrenzung geprägt ist: von Institutionen, Verlagsnetzen, Programmgestaltung und letztlich vom Kanon selbst. Zwar hat sich der Zugang zu Ausbildung und Orchesterpositionen im letzten Jahrhundert stark verbessert, doch Repertoire und Führungsrollen spiegeln weiterhin tief verwurzelte strukturelle Ungleichheiten wider.

Um diese Lücken zu schließen, sind mehr als symbolische Gesten nötig. Es erfordert konsequente Programmgestaltung, institutionelle Verantwortung und eine breitere Anerkennung jener, deren Arbeit als wertvoll genug erachtet wird, um sie zu bewahren und regelmäßig aufzuführen. Bei der Neugewichtung der klassischen Musik geht es nicht darum, die Geschichte neu zu schreiben – sondern sie zu erweitern und sicherzustellen, dass die Komponistinnen, Dirigentinnen und Performerinnen, die das Feld heute prägen, nicht erneut aus der Geschichte von morgen herausgestrichen werden.